新水墨新青少年绘画作品展览前言,在京开幕香

“启航水墨新锐2005年展”6月11日在北京炎黄艺术馆开幕,这是继2003年“走近70年代——传承与开拓”之后,中国70年代生水墨画家作品的又一次集体亮相。据了解,此次展览和前次展览不同的是,前次展览是画家自发组织运作,而此次展览则是由著名批评家贾方舟先生策划,由北京荣华堂文化传播有限公司主办、《画廊》杂志社联合协办,这样重量级别的学术和商业运作足以表明,70年代生水墨画家已经成为学术和市场关注的新亮点。 据策展人贾方舟先生介绍,此次展览的策划立足于推助与发掘艺术新人。邀请出场的艺术家均出生于70年代以后,但年龄不是一个绝对严格的入选标准,正像“水墨”也不是一个绝对严格的选择边界。我们只是希望在这样一个大体相当的年龄段的艺术家中“勾勒”出一个新的水墨方阵。这既是一种期待,也是一种渴望。熟面孔老面孔看得太久了太多了,尽管很好,还是会期待出现新的和陌生的面孔。因为观众进入展厅期待的并非一味的名家,他们还希望看到新秀。他们期待的是:老面孔要有新变化,新面孔要有好作品。 据了解,这些参展画家涉足画坛的时间都不算长,其中一些虽然已有一定的知名度,但论辈分都在小字辈的行列。他们在艺术上都有各自的来路、各自的承传,并且已显示出各自不同的艺术取向和风格面貌。这种不同,不只是他们同辈之间的不同,也是他们与师辈之间的不同。 在邀请参展的17位艺术家中,我们很难用传统的分类法——人物、山水、花鸟加以划分。虽然这些年轻的艺术家各自都携带着相当多的传统基因,但他们的作品又很难以传统的格局加以框定。在山水画中,徐光聚应该是最具传统面貌的一位。他的画让我们闪回到渐江的简淡清远的意境之中,同时也将我们屏蔽在喧闹的都市之外。从图式结构的角度看,白联晟和杨大治也是接近传统山水的两位画家,但白联晟所师承的贾又福已经是一种具有现代面貌的传统山水。而杨大治的画看似传统却融入不少新的表现因素,所以传达的仍是一种现代意境。杨怀武和傅旭明基本放弃了传统山水画的样式,以更加贴近生存现实的题材入画。他们的作品,已不是传统意义上的山水画,而是在日常生活景象中发现他们认为有价值的素材。他们的作品更确切地应该称为“水墨风景”。 在 “水墨风景” 这个领域,党震应该是走得最远的一位。他的作品虽然是来源于自然,但在实际上已近纯抽象状态。他对自然形态中的形式因素有一种特殊的敏感,并且从中发展出一种自己的语言方式。 与上述“由山水向风景的演变”不约而同的是从“花鸟”向“静物”的演变。林蓝的作品尚保留了一些传统花鸟画的格局,高茜和苗蕾的作品则是以非常传统的方式游离了花鸟画的传统样式。既具有传统艺术的品位,又具有现代艺术的情愫,加以都市女性特有的敏感细腻,使她们的作品具有更加耐人寻味的品格。彭薇对一只只鞋的描绘,既是在怀旧中感伤主体的缺失,也是对主体的追忆,如同付晓东通过那些工业废弃物对一个逝去的工业时代的追忆一样。而刘俐蕴笔下的那些司空见惯的现代生活用品,又是在一个物质主义时代对“人与物”的关系的一种个人化的解读。她还用布料手工缝制了许多这样的物件,当她用软性材料改变了它们的物质属性的时候,我们也不得不随之改变我们的观看习惯,重新对这些事物刮目相看了。 在人物画方面,潘汶汛是最富传统风范的一位,不只因为她以古装人物为主题,更在于她的画具有一种优雅的文人格调。而来自中央美院的杨珺和黄丹则表现出另一种完全不同的格局。他们的表现手法也更多地融入了现代因素,这种由田黎明开创的色墨并用的画风对青年一代产生广泛影响。他们的作品更接近当代都市生活,如杨珺就是以都市女性为主题,既不失水墨的优雅,又充满青春与时尚的气息。在以都市青年为主题的人物画中,王田田和杨墨音是两个“例外”,她们所学专业都不是水墨,但她们作品在艺术趣味上却与水墨有着扯不断的联系。 本次邀请参展的艺术家不期然地一多半是女性,一多半是具有硕士学位的科班出身。在一个展览中,像这样以女性为主体的性别成分和以研究生为主体的学历成分还是不多见的。但这是一个自然选择的结果,并非有意为之。它反映出在新一代艺术家中性别成分和学历成分悄然发生的变化。这是在其他年龄段中不可能有的情况。在艺术上,他们大多放弃传统的图式格局和题材类型,直接去表达自己的面对的生活和对生活的理解。他们的出发点不是笔墨,而是“我”对自身及生存环境的感悟。他们是把自己的艺术建立在一个可以直接感知的领域,这不仅包括生存现实,也包括传统文化。他们不只在担当一个传统文化承传者的角色,更多地是将传统文化当作取之不尽的艺术资源来利用,因为他们的目标不是为继承传统,而是要创造今天的艺术,要将传统水墨画融入当代生活。 长期以来,水墨画都是一个自律性很强的画种,有着一整套画家必须适从的严格的规范和要求,使得画家在为之奋斗的过程中不知不觉失去自我,失去作为一个人的个体感觉,被异化为一种以追求外在风格样式为目标的奴仆。从而使水墨画的命题与当代人的精神生活失去一种内在的关联,以一种传统的审美趣味来应对现代人的精神需要。因此,水墨画家如何能使自己进入一种当代文化状态,如何能使自己的艺术进入一种新的文化语境之中,这是他们必须要思考和面对的问题。他们对当代人的生存状态理应作出自己的理解和回应。在这个展览中,虽然还很不够,但我们已经看到了这样的理解和回应。新一代的艺术家显然更加注重的是“我”的感受,而不是水墨画应该如何。因此他们的艺术很自然地与当代生活发生了密切联系。他们愈来愈远离了传统文人的离世心态,愈来愈趋向于都市文化和世俗生活。在当代名家云集的水墨画坛,我们欣喜地看到,这些新涌现或不久前涌现出来的青年画家给水墨画坛带来一股清新的气息。 北京荣华堂文化传播有限公司负责人曹平说,我们选择这批水墨队伍中的新人办展,并且打算每年一届,目的不只在于发现和扶持新人,不断将新人充实到这个队伍中来,为当代水墨画坛增加新的活力,还在于一种理想:在当前多少有些混乱无序的市场环境中,试图通过严肃的学术引导和规范的市场运作,使这些晚辈们在走向成熟的过程中获得更加良好的条件,得到更加顺利的发展。 展览的主题定为“启航”,意指他们的艺术刚刚起程上路,把他们称为“新锐”,意在表明这些青年艺术家锐意求新的精神以及我们所寄予的厚望和信心。这个展览,每年都将会有新的人选充实进来,使其真正成为水墨画坛一支充满锐气、充满潜力的新军。(世艺网)

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新水墨新青年画展现场

资料图

以《新水墨 新青年》为题的这个展览,已经清楚地定位了这个展览的性质和所选画家的范围。参展的17位青年水墨画家,涉足画坛的时间都不算长,其中一些虽然已有一定的知名度,但论辈分都还在小字辈的行列。他们在艺术上都有各自的来路、各自的承传,并且已显示出各自不同的艺术取向和风格面貌。这种不同,不只是他们同辈之间的不同,也包括他们与师辈之间的不同。

笔墨传统与当代实验

在邀请参展的17位艺术家中,我们很难用传统的分类法人物、山水、花鸟严格区分。虽然这些年轻的艺术家各自都携带着程度不同的传统基因,但他们的作品又很难以传统的格局加以框定。在艺术上,他们大多放弃传统的图式格局和题材类型,直接去表达自己面对的生活和对生活的理解。他们的出发点不是笔墨,而是我对自身及生存环境的感悟。他们是把自己的艺术建立在一个可以直接感知的领域,这不仅包括生存现实,也包括传统文化。他们不只在担当一个传统文化承传者的角色,更多地是将传统文化当作取之不尽的艺术资源来利用,因为他们的目标不是为继承传统,而是要创造今天的新艺术,要将传统水墨画融入当代生活。

在中国传统绘画中,山水精神可以说代表了中国知识分子的理想,从孔子的仁者乐山,智者乐水,到宗炳的山水以形媚道,而仁者乐,中国传统知识分子都将山水拟人化为一种山水精神。不过,我对当代中国山水画的看法是:当下的中国山水画创作呈现出的是另一种情景,似乎任意一种艺术风格都能找到自己的笔墨江山,山水画界也似乎出现了当代版的仁者乐山,智者乐水的特殊景象。但是,就当代中国山水画的整个面貌而言,并没形成真正可靠的艺术创作局面,特别是创作方面存在过分泛滥的水墨实验情景偏离了中国山水画的本土立场。在笔者看来,这种艺术倾向与中国山水画的精神品质是相背离的,同时也无法从根本上表现出中国山水画的当代风格来。

长期以来,水墨画都是一个自律性很强的画种,有着一整套画家必须适从的严格的规范和要求,使得画家在为之奋斗的过程中不知不觉失去自我,失去作为一个人的个体感觉,被异化为一种以追求外在风格样式为目标的奴仆。从而使水墨画的命题与当代人的精神生活失去一种内在的关联,以一种传统的审美趣味来应对现代人的精神需要。因此,水墨画家如何能使自己进入一种当代文化状态,如何能使自己的艺术进入一种新的文化语境之中,这是他们必须要思考和面对的问题。他们对当代人的生存状态理应作出自己的理解和回应。

我之所以这样来谈论中国山水画的创作,决不是因为当代中国山水画创作中不应该进行当代语境下的水墨实验,或者说放弃中国山水画的观念水墨。而是针对中国当代山水画在所谓的水墨实验或者说观念水墨的潮流中,从根本上放弃了中国山水画的笔墨传统和艺术的精神品相,使中国山水画变得面目全非。

在这个展览中,虽然还很不够,但我们已经看到了这样的理解和回应。新一代的水墨画家显然更加注重的是我的感受,而不是水墨画应该如何。因此他们的艺术很自然地与当代生活发生了联系。他们愈来愈远离了传统文人的离世心态,愈来愈趋向于都市文化和世俗生活。在当代名家云集的水墨画坛,我们欣喜地看到,这些新涌现或不久前涌现出来的青年画家给水墨画坛带来一股清新的气息。我们选择这批水墨队伍中的新人办展,目的不只在于发现和扶持新人,为当代水墨画坛增加新的活力,还在于一种理想:在当前多少有些混乱无序的市场环境中,试图通过严肃的学术引导和规范的市场运作,使这些晚辈们在走向成熟的过程中获得更加良好的条件,得到更加顺利的发展。

在笔者看来,当代中国山水画创作,无论以怎样的方式革新,都无法离开山水画的笔墨传统。实验水墨也罢,观念水墨也罢,包括水墨抽象,其走过的艺术历程,并没有在根本上剪断与山水画笔墨传统之间的血缘关系,却从相反的角度再一次证实了笔墨在山水画中的核心地位。因为一个十分简单的事实是:中国山水画的视觉形象与笔墨之间已经建立起无法分割的内在关联。一旦抛弃笔墨,也就在很大程度上抛弃了中国山水画独特的艺术形象。就拿当代水墨实验来说,不管你怎样实验,即便把水墨形象叫做水墨图式,依然只是称谓的改变,而不可能从精神实质上发生任何变化。研究中国当代实验水墨无法离开水墨图式。图式有着双重的意思,既指作品的外部形态,也指特定文化传统与文化环境给艺术家规定的心理定势。事实上,几乎任何一位实验水墨画家,总是处于一种尖锐的矛盾之中。。从表面看,这种矛盾就是水墨画自身的文化规定与艺术家对现代艺术观念的选择,从实质上看,这种笔墨传统与当代实验的矛盾永远是艺术家无法解除的心里拖累。纵观中国山水画界的实验水墨,我一直坚持认为他们并没有在根本性的程度上走出笔墨传统半步,更不要说实验水墨已经在艺术创新的历程中取得了多么辉煌的成就。

编辑:李洪雷

重塑中国当代山水画的笔墨形象

首先,我可以肯定地说,当代中国山水画的笔墨形象遭遇到了最为严重的挑战,甚至可以说是毁灭性的打击。所谓形象,是现代人使用得极端频繁的一个用语,但是迄今为止人们依然在极端表皮的层面上使用。实际上,古人对此的理解本身是透彻的,能够从中感受到形象的充满温度的光芒。简而言之,所谓形象就是指在天成象,在地成形,唯人参与,方为形象。所以,只要是天上之物,我们几乎都以象命名,诸如天象、气象、云象、星象,而很少用诸如天形、气形、云形、星形称谓;只要是地上之物,我们大都以形称之,诸如地形、山形、人形、树形、花形。人为天地之心,唯人参之,性灵所钟,是谓三才。为五行之秀,实天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也。由此可见,形象是通过天地之间的人形成的。没有人的参与,就无所谓形象;就艺术创作而言,没有艺术家的参与,也就无所谓艺术形象;就艺术作品的审美判断而言,没有审美主体的全身心参与,要达到形成审美形象的最终目的,那绝对是一件不可设想的事情。艺术家创作的过程,实际上就是观物取象的过程,也就是立象以尽意的过程。仅就中国山水画艺术的笔墨形象而论,我们知道中国人对笔墨的认识是从毛笔和墨的使用开始的,无论从哪一个角度讲,笔与墨在最初的意义上仅仅是绘画的原材料,一旦经历画家的创作,笔墨就上升到一种中国画家特有的文化内涵中去,上升到特有的中国艺术境界中去。在这一过程中,笔墨艺术经历了一个由用笔带动用墨的过程。并且逐渐地形成了以笔主形,以墨成象,笔墨在本质意义上就是中国山水画创作的艺术形象。

香港六和开奖现场直播,其次,要构建中国当代山水画的笔墨形象,其前提就必须彻底地从西方主流艺术的价值评价体系阴影中脱身出来,从此前一面对西方就习惯于简单仰望的视角姿态中解放出来,重新俯瞰我们脚下广袤延绵的大地,从自己脚下丰富的文化矿藏开始深挖、开采,细心地整理这片土地上所有的精神根系,探索每一条我们赖以前行的视觉文化路线。在这之中,我们必须重建中国山水画的本土文化家园。将中国山水画同西方的风景画从视觉文化的根性上加以区别,不断从笔墨语言的创新中去回答中国山水画的艺术形象问题。

由此,笔者始终坚信中国山水画有着自身特定笔墨形象,无法简单地被所谓当代实验方式所革命,所替代。换一种说法,作为一名山水画家,我们的艺术天职就是要坚守中国山水画的笔墨形象。

编辑:江兵

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